Il racconto della Biennale Musica 2024, un’edizione che ha riflettuto sulla musica in termini di processo, ricerca, interdisciplinarietà e didattica
di Paolo Bertazzoni
Un disklavier in mezzo ad una sala quasi totalmente immersa nella penombra. Due coni di luce bianca si riflettono sui suoi tasti e sulla cassa armonica. Tutto intorno, un esercito di casse a presidiare il perimetro interno di uno spazio in cui suono e musica divengono architettura fluida, focalizzata alla valorizzazione dell’ascolto in quanto esperienza coinvolgente, unica, alla scoperta della sua natura più intrinseca e profonda. Un luogo che accoglie l’ascoltatore, gli offre un giaciglio (i divani sparsi intorno allo strumento) oppure la possibilità di vagare, sostare davanti a ciascuna cassa come si farebbe davanti ad un quadro, per poter assaporare ogni nota, ogni piccola, fugace sequenza, accordo o abbellimento, nel contesto di una mostra sonora dal titolo Listening/Hearing che assume un significato emblematico, fra tutti gli eventi di questa edizione della Biennale Musica: quello che vuole restituire (alla musica, per l’appunto) il suo valore assoluto di lingua universale, di medium che non necessita di alcun richiamo o rimando semantico per poter esprimere sé stesso in tutta la sua potenza. Musica che si divincola da qualsiasi forma di narrazione, legame con la parola o altre forme di significato. Arte pura che ci porta a riflettere sull’ascolto come atto tutt’altro che passivo, abbandono a qualcosa di totalizzante, magico, ineffabile, capace di suscitare emozioni, reazioni fisiche concrete come pelle d’oca, brividi, palpitazioni, ricollegandosi così all’idea di sublime tanto cara ad Edmond Burke quanto ad Horace Walpole. Una sfida, nella quale la musica si trova a misurarsi con parametri come l’interdisciplinarietà, la sintassi della performance, la prossemica e l’interazione con altri medium (le composizioni di luce di Theresa Baumgartner, coprotagoniste onnipresenti e affascinanti) in una dimensione dialogica generativa che quasi mai si esaurisce con la fine di un brano o di una pièce ma che continua a far vibrare la sua essenza nel corpo di chi ascolta, trasformandolo profondamente, anche se immerso nel silenzio più totale.
Performance, rito, didattica, eredità
Un itinerario, quello di questa Biennale, che ha riflettuto sulla musica in termini di processo, ricerca, interdisciplinarietà e didattica, affiancando alle composizioni di giganti come Rebecca Saunders ed Ensemble Modern (a cui sono stati conferiti rispettivamente il Leone d’oro e quello d’argento alla carriera) i lavori e gli sforzi performativi di giovani artisti. Una riflessione sul concetto di continuità che nasce non solo dalla disciplina e dalla trasmissione dei saperi ma anche e soprattutto da dinamiche di contaminazione creativa, dallo scambio e dalla modalità interlocutoria con cui l’arte deve sempre sapersi misurare. Significativo in questo senso, il contributo di Eva Böcker, Ueli Wiget e Christian Fausch (rispettivamente violoncello, pianoforte e direttore artistico del collettivo tedesco), che fra le altre cose hanno ribadito con entusiasmo l’importanza del lavoro svolto in seno all’International Ensemble Modern Academy di Francoforte, dove oltre ad affinare le competenze legate alla tecnica, si lavora sull’acquisizione “di un’attitudine ad essere ricettivi, a guardarsi e capire cosa è possibile realizzare insieme”; “una sfida ma anche uno scambio”, come conferma Wiget, che si affianca “all’innegabile vantaggio di mantenere giovani” anche i docenti. 
Visione che si sposa con l’apertura dell’Ensemble verso collaborazioni sempre nuove, diverse e stimolanti, in cui il superamento dei generi e l’approccio interdisciplinare ha fatto del collettivo “un gruppo molto più simile ad una band che ad un’orchestra”, portandolo a lavorare con “musicisti, registi, scienziati” affascinati anche dalla sua particolare struttura democratica, in cui “non c’è un una gerarchia nitida, come nelle classiche orchestre” (Wiget). Una carriera che li ha infatti visti a fianco di nomi fra cui Ryuichi Sakamoto e Alva Noto (nel notevole teaming up Utp), Steve Reich e Fred Frith, senza dimenticare il magistrale The Yellow Shark, ultimo disco pubblicato da Frank Zappa, un mese scarso prima della sua morte, rispetto al quale la rappresentanza dell’Ensemble ha condiviso più di un ricordo ed una riflessione all’insegna del superamento di quel pregiudizio che vuole la musica ancora divisa in rigide partizioni e settarismi. “Lavorare per The Yellow Shark non era scontato”, ha precisato Wiget… “Zappa era una grande star…ma era anche un compositore di musica contemporanea: usava già negli anni ’80 uno strumento all’avanguardia come il synclavier (nel 1984 mise a segno ben due album legati alla classica e alla contemporanea: Francesco Zappa e Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger, nda)… quando lo incontrammo ci sottopose dei brani che non riusciva a realizzare come voleva insieme alla sua band…e con lui condividevamo l’atteggiamento di chi lavora al 100% sul palco, combattendo per ciò in cui crede”. L’atteggiamento di un gruppo molto più simile ad una famiglia, in cui tutti portano qualcosa, divenendo parte di un “capitale intangibile” maledettamente “fast, loud and cool”. Musica come sinergia che ha visto l’Ensemble Modern dare corpo alla resa scenica di Skull, pièce con cui Rebecca Saunders ha dato veste concreta a quella “temporalità…che diviene indagine e sperimentazione sull’esperienza dell’ascolto” che le è valsa, fra le altre cose, il Leone d’oro alla carriera.
28/09/2024
Alice Hoi-Ching Yeung – Sonic Ritual
Rebecca Saunders with Ensemble Modern – Skull
Teatro Piccolo Arsenale
Perfetta esemplificazione della ricerca di un senso di continuità, eredità, tradizione, rinnovamento e passaggio, la doppia performance del 28 settembre al Piccolo Arsenale ha visto una double feature
composta da una pièce della giovane Alice Hoi-Ching Yeung seguita da Skull, con cui Rebecca Saunders affida all’Ensemble Modern la chiusura di un trittico inaugurato dalle precedenti Skin e Scar. Due composizioni che delineano il concetto di musica assoluta secondo altrettante prospettive diverse ma affini. Un impianto ritualistico, nel caso del lavoro di Hoi-Ching Yeung, che si identifica subito nella definizione dello spazio scenico: tre postazioni occupate da altrettanti percussionisti. Numero perfetto, magico, a suo modo ambivalente (il dogma della Trinità, nell’Inferno dantesco, è bilanciato dalle tre facce di Lucifero alla fine dello stesso, a puro titolo d’esempio) che in questa specifica performance spazializza il suono attraverso una coordinata coreografia di movimenti che in qualche modo diventano un tutt’uno con lo stesso: estensione tanto del suo espandersi nella sala quanto controparte visivo-gestuale necessaria alla riuscita di una cerimonia che prevede la costruzione (e l’estrazione) di suoni non propriamente convenzionali da tutta una serie di strumenti percussivi che dai timpani ai cimbali a dita vengono percossi, sfregati, interpolati elettronicamente al punto da diventare altro, come l’eco di una tromba lontana. Una performance che si apre sulla riflessione onomatopeica: del suono che si fa riflesso della voce della natura rievocando quello che sembrerebbe il clangore di un tuono o dello stormire di venti impetuosi, intavolando un discorso che nelle percussioni, prima ancora del ritmo, ricerca le radici più profonde del rumorismo. Vibrazioni che emergono dallo sfregamento di timpani su superfici di varia ed eventuale natura ma anche dall’incontro tutt’altro che fortuito con archetti ben lieti di sfrangiarsi: il tutto mentre i tre musicisti si coordinano non solo nella creazione di pattern stranianti ma nella definizione di un’articolata quanto precisa costruzione gestuale. Suono interpolato che diventa atmosfera, contrasto, disgregazione di confini che portano la contemporanea ad un passo breve dall’industrial, tra panni e fogli di alluminio che contribuiscono alla definizione di un rituale nel quale i musicisti vengono quasi completamente inghiottiti, in un processo di metamorfosi a cavallo fra officiante e supermarionetta craighiana.
Ogni gesto, ogni graffio, ogni percossa viene moltiplicato per tre, mentre emergono sequenze armoniche di vibrafoni memori del Bowie di Weeping Wall. Tintinnii che si fanno rintocchi nella concisa, funerea conclusione della pièce che dopo un rapido cambio di setting consente all’Ensemble Modern di accedere al palco per dare corpo alla cupa e frenetica opera di Saunders, ispirata ad un passo di La Fine Del Mondo E Il Paese Delle Meraviglie di Murakami. Un’opera che inizia con un cortocircuito voluto, espresso dalla fissità con cui il direttore Bas Wiegers “non inizia” a dirigere, secondo un copione memore delle “pause significative” tanto care a Jim Morrison. Fissità che si diluisce in gesto impercettibile, che dà parola agli archi, un attimo prima che anche i fiati prendano parte al discorso. Caos che diventa massa sonora informe, scarnificata, come il teschio che in Murakami viene “avvolto dal silenzio e dal nulla”. Qualcosa di sinistro, macabro prende lentamente forma, a definire una danza scomposta e frammentata, come una partitura intenta a disossare sé stessa, eco notturna di una storia spaventosa che nella musica perde la sua dimensione narrativa per diventare esperienza diretta.
Percussioni e suoni grevi che d’un tratto alzano la voce, carichi di una tensione talmente forte da rovesciare impressioni e prospettive. Sono gli strumenti, le loro corde, ad un certo punto, a suonare gli archetti, non viceversa. Una composizione che da formula disgregata approda ad una coesione sintattica sempre più evidente, “materica”, definendo una melodia che di colpo si ritrova pura evanescenza e singhiozzo, somma di sequenze appena percettibili mentre le casse armoniche degli strumenti si fanno carcasse, pesante incedere di corpi che si trascinano mentre il sax cerca il suo canto fra un persistente sfilacciarsi di archetti. Un lavoro nel quale il silenzio diventa necessità di dare forma ad una tensione che “congela” chi ascolta, allo stesso modo in cui alla fine della pièce, la fissità a cui ritorna Wiegers, rimanda circolarmente all’inizio della stessa.
28/09/2024
Golfam Khayam – Saz
Biblioteca Marciana, Salone Sansoviniano
Una cornice incantevole, un palco allestito su una piattaforma rialzata; a far da tetto il soffitto affrescato del Salone Sansoviniano della Biblioteca Marciana, davanti a San Marco. È in questo contesto che Golfam Khayam condivide la sua dissertazione sonora sul concetto di tradizione, confronto, incontro, contaminazione. Una discussione che avviene attraverso le corde della sua chitarra (Saz, il nome dato alla sua performance, significa “strumento”, in persiano) che diventano un medium nell’accezione più mistica e spirituale del termine: strumento musicale in grado di mettere in contatto mondi, universi culturali che altro non sono che specchio di un percorso attraverso il quale, da millenni, si cerca di instaurare un ponte fra materia e dimensioni “altre”.
Qualcosa di solenne ma al contempo delicato, intimo, si percepisce sin dall’accordatura, preludio di una pièce continua in cui la fluidità della musica persiana si trova subito a dialogare con sequenze e minimalismi molto più vicini alla letteratura contemporanea per chitarra. Sintassi nella quale trilli e armonici si innestano su pattern ripetitivi in cui bastano poche note per riempire lo spazio, restituendo impressioni degli episodi più rarefatti di Yamamoto Seiichi. Pieni e vuoti, che se per la prima parte della performance sembrano alimentare il contrasto fra suono e silenzio giocando sulle sfumature più alte del suono, riscoprono ad un certo punto la sensualità dei toni più grevi riportando all’ascolto l’amplissimo ventaglio di un cromatismo di cui la chitarra è strumento elettivo e tempio. Elementi della tradizione spagnola che d’un tratto si trovano a dividere lo stesso sentiero con frammenti di blues, frasi che riportano al barocco, mentre echi di Gaspar Sanz si trovano fianco a fianco con gli arpeggi del Brian May di The Night Comes Down: tutto sembra convergere nel cerchio al centro della cassa armonica della chitarra mentre Khayam ne esplora le potenzialità sintattiche, sonore ma anche fisiche, usandola in più occasioni come strumento percussivo, facendone tremare le corde, portandole sull’orlo della lacerazione e dello strappo. La chitarra come crocevia di culture, tradizioni, epoche, teatro del suono che si fa recitazione, preghiera, mimesi, rintocco solenne di campane lontane ma anche identità cangiante, che a mezzo di una piccola bacchetta posta a margine del ponte, sembra trasformarsi in un koto: strumento tanto caro alla tradizione giapponese quanto al Bowie (e all’Eno) di Moss Garden.
29/09/2024
Tyshawn Sorey – Alone
Tese dei Soppalchi
Fra improvvisazione e composizione, la performance presentata alla Biennale Musica 2024 da Tyshawn Sorey emerge da una sala senza posti a sedere, concepita per chiunque avesse intenzione di raccogliersi intorno al compositore e polistrumentista americano, quanto per chi volesse giragli intorno e cogliere ogni sfumatura possibile di Alone, pièce inedita in cui minimalismo, contemporanea, jazz e classica si pongono come riflessione sullo spazio e sulla condivisione dello stesso a mezzo della musica. Solitudine, quella del titolo, che si spinge ben oltre il concetto di performance per pianoforte solo, i cui contorni emergono da un allestimento scenico quasi totalmente in penombra, in cui poche note introducono all’ascolto attraverso una dissertazione che dalla dilatazione approda ad una composizione mutevole e proteiforme.
Note singole che piano piano, come in un bolero rallentato fino a fermare il tempo diventano lunghi accordi intenzionati ad espandersi nell’aria fino a saturarla. La dissonanza come preludio alla tensione, mentre gli accordi si fanno sequenze ed in seguito frasi, ripetizioni ossessive organizzate secondo una sintassi che fonde jazz e avanguardia anche attraverso l’approccio fisico allo strumento. Una ricerca che ribadisce la natura intimamente percussiva del pianoforte attraverso l’azione diretta della mano di Sorey, che fruga nella sua cassa armonica per violarne la cordiera fra sfregamenti e pizzichi. Vortici sonori che vibrano, dando l’impressione che bastino le corde di un pianoforte a definire l’epicentro di un evento sismico. Accordi e note che diventano stilettate a margine di un gioco in cui i silenzi che intercorrono all’interno delle frasi assumono un’importanza altrettanto evidente. Dagli Studi per piano di Ligeti alle pentatoniche di Lennie Tristano, attraverso una rarefazione del suono che diventa elemento interlocutorio fra strumento, performer, pubblico e spazio.
29/09/2024
Zsolt Sőrés Ahad – Mut Naq Fo Mus(ic)
Ash Fure – Animal: For Body And Sound
Robert Machiri – Dj set
Mestre, Forte Marghera
Il primo weekend di eventi della Biennale Musica si conclude presso lo spazio di Forte Marghera, location suggestiva che farebbe felici act come Black Sun Productions e Throbbing Gristle, in cui tre artisti declinano il verbo dell’elettronica sperimentale alla luce di altrettante performance nelle quali resa e processo partono dalla riflessione sul concetto di “estrazione sonora”. Un’ottica generativa che dà origine a tre esperienze nelle quali IDM, minimal, electro, industrial e molto altro si fondono in una visione che non esclude la spettacolarizzazione del gesto e del concetto di sonorizzazione non convenzionale di strumenti che, decontestualizzati, diventano al contempo oggetti sonori e culturali a sé stanti. Prospettiva che nel caso di Zsolt Sőrés Ahad, compositore, strumentista, artista intermediale ungherese si basa sulla creazione di eventi elettroacustici a partire dall’interpolazione di una vasta gamma di suoni originati da una viola a cinque corde. Un’interazione fra corpi (quello dell’artista, della viola e dell’archetto) che si muovono nello spazio fisico relazionandosi fra loro in modi talvolta docili, talvolta irruenti e non convenzionali, sprigionando glitch, riverberi e bordate che configurano rievocazioni di synth alla Tangerine Dream. Un’ascendenza, quella kraut/kosmische, in cui la pienezza di pattern originati dalla viola (tanto attraverso un utilizzo canonico dell’archetto quanto attraverso il pizzicato, fino all’infierire percussivo sul corpo dello strumento) si alterna a ricostruzioni materico-concrete del suono. Una prova in cui lo strumento si fa emblema e simbolo, offrendo il suo corpo e le emanazioni sonore dello stesso in un pasto totemico elettronico, sospeso fra elementi di arcade/videogame music cui fa un certo effetto, per contrasto, l’impatto marziale e coreografico che introduce Animal: For Body And Sound, performance che la compositrice, ricercatrice e docente americana Ash Fury propone a seguire. Un calabrone elettronico si abbatte sul pubblico, minaccioso e ronzante, preludio ad un’esibizione che nella sua fase iniziale chiarisce subito, fra ticchettii e bit crepitanti, la natura fortemente ginnica e processuale della sua esibizione: creare il suono attraverso il feedback generato dal movimento di una lastra di quello che sembra plexiglass su un altare di microfoni e sensori. Movimenti a tratti forti, convulsi, nevrotici, si alternano ad altri più lenti e controllati, originando, nello spazio che intercorre fra la fredda lastra e i microfoni, trame capaci di martellamenti ossessivi quanto di evanescenze tipiche dell’ethereal e dell’ambient. Espressioni di un minimalismo pulito che si alternano a sequenze frenetiche che seppur ascrivibili a formule già note, risultano interessanti per il processo da cui emergono, a margine di una gestualità che prende parte all’equazione in quanto necessità meccanica, mezzo di cui l’accadimento sonoro è conseguenza diretta, elemento che appare preminente rispetto all’idea di mera spettacolarizzazione del movimento fisico in sé. Sulla stessa lunghezza d’onda, al netto dell’approdo ad una formula più calcolata ed intergenere, il dj set di Robert Machiri si inserisce nel solco di una ricerca che l’artista sudafricano porta avanti da anni, arrivando a definire in Pungwe un progetto nel quale band come il Mazai Mbira Group (Zimbawe) si incontrano in un contesto nel quale è il caro e vecchio vinile a diventare objet trouvé. Un discorso interculturale multiforme in cui voci intermittenti, ethno, worldmusic, spiritual, jazz e standard rigurgitati da pianoforti e contrabbassi creano un sostrato cangiante fra glitch, distorsioni e beat che passano dallo stato gassoso a quello solido secondo sequenze ben calcolate. Tradizioni musicali che si fanno dialogo, interconnessione, preghiera afrobeat e trance tribale. Una danza in cui analogico e digitale ispezionano la natura composita del mixing in un’ottica ri-compositiva che parzialmente rimanda al cut up frankensteinieno del Jason Forrest di The Unrelenting Songs Of The 1979 Post Disco Crash.
05/10/2024
SØS Gunver Ryberg – Live
Pan Daijing – Live
Roel Funcken – Live
Mestre, Forte Marghera
“L’ascolto non è un atto passivo ma una porta verso una maggiore consapevolezza e sintonia. In un mondo dominato dalle sollecitazioni digitali, l’atto di ascoltare con intenzionalità diventa un atto rivoluzionario…”. Con queste parole, la sound artist e compositrice danese definisce il fulcro di ciò che ruota intorno alla sua esibizione prevista per la serata del cinque ottobre. Una prova che vede la pluripremiata performer (bastino, a titolo d’esempio, le colonne sonore realizzate per i videogiochi Limbo e Inside) dar forma ad un’esperienza musicale visiva e tattile, vista la forza con cui il suono investe e avvolge il pubblico. Musica per corpi che danzano senza muoversi, concentrandosi sull’ascolto come esercizio fisico oltre che intellettuale ed emotivo, mentre SGR teatralizza i movimenti del microfono che spostandosi capta suoni immediatamente interpolati, trasformati nel momento stesso in cui vengono raccolti. Ricerca che rimanda, come nel caso della già citata Ash Fury a pattern siderali d’ascendenza kraut in cui tutto sembra sospensione e dilatazione ambientale, finchè marce inesorabili di beat entrano trionfanti sulla scena sonora: entità ritmiche mutanti per parate elettroniche che sconfinano nel trip hop mentre Ryberg si muove in modo costante, divenendo corpo in oscillazione pressoché perpetua. E ancora, rumorismi, drill, consistenti echi krafterkiani inquadrati nella spirale temporale che va da Computerworld a Technopop mentre è al Bowie di 1. Outside che l’artista sembra tendere entrambe le orecchie, quando in un caos evanescente di suoni irrompono voci dalla stessa grana pixelata con cui Ramona A. Stone condivide la discesa nel gorgo, a braccetto con la sua stessa ansia. Una performance che fra fitte nebbie luminescenti (opera della onnipresente, magistrale Baumgartner) recupera nel finale un gusto raro, elegante, misurato e raccolto. Sembra invece costruire un ponte con il focus sulla micro-music dello scorso anno il live di Pan Daijing: impianto architettonico-sonoro in continua stratificazione, nel quale la voce assume un ruolo fondamentale. I beat scompaiono per lasciare spazio alle registrazioni in presa diretta di vocalizzi, parole, frammenti cantati dall’artista cinese che li sovrappone a registrazioni di eventi passati a loro volta iper-stratificati. Voce intesa come eco in un’accezione almeno duplice: fenomeno acustico ma anche temporale, intreccio di passato che si fa intermittenza costante con il presente. Voce come traccia, segno, evento captato dal corpo che risponde al bisogno imperativo di muoversi, di farsi esso stesso risonanza acustica che incespica nello spazio. Interazione di un singolo apparato laringale che diventa coro di anime perse nel gorgo dei loro stessi vocalizzi. Sporadici cluster di pianoforte e singole note di tanto in tanto compaiono, per un’esperienza che sfiora alcune sfumature di blues, fra litanie e invocazioni che rimandano concettualmente (e con le dovute distanze) a nomi come Diamanda Galas e Laurie Anderson. In chiusura non certo per importanza, i patchwork di beat, glitich, rumore bianco, trip hop e ambient di Roel Funcken, che dall’Olanda arriva in sostituzione di Richard Devine. Frammenti di melodia per una pièce continua che a tratti sembra mettere in atto una dissertazione sull’evoluzione del suono dei synth nel passaggio fra anni ’80 e ’90, senza perdere di vista la consolidata affinità con texture sonore d’ascendenza ambient.
06/10/2024
Peter Evans – Concert Solo For Trumpet
Tese dei Soppalchi
Trombettista, sperimentatore, docente, ricercatore interessato alle interconnessioni fra elettronica, jazz e contemporanea, Peter Evans propone alle Tese dei Soppalchi una performance che mescola noise jazz e free in una formula memore del funambolismo di Buzz Gardner nello zappiano Didja Get Any Onya quanto delle follie più frenetiche e frammentarie dei lavori targati Naked City. Una prova che lo vede praticamente parlare nella boccuccia del suo strumento, andare in apnea e contorcersi in una esibizione rispetto alla quale serve, oltre alla tecnica, un training fisico notevole. Un alfabeto di soffi e singhiozzi in cui è tutto il corpo a flettersi mentre la campana della tromba ingoia il microfono partorendo frammenti di melodia strozzata, incespicante, disperata nel tentativo di riformarsi, pensandosi fanfara.
Un corpo che si curva alle necessità espressive della musica, interagendo in modo talvolta primordiale con lo strumento, che irretito dalla mano del jazzista si fa “tappare la bocca” con movimenti bruschi e improvvisi, fino a sputarne effetti percussivi memori del Gabriel di No Self Control. Esito di una ricerca sul posto durata giorni, questo concerto per tromba sola è il punto in cui convergono suggestioni distanti nello spazio e nel tempo, fra cui si ritrovano fraseggi memori del Davis di Tutu ed improbabili voli di calabroni ipercinetici mentre a circa metà del suo corso, la pièce sembra ritrovare la strada di una sintassi maggiormente ancorata al jazz ed alla ricerca di un costrutto armonico più lineare, per quanto finisca per rivelarsi un approdo di effimera durata. La tromba come strumento di ribellione, dissacrazione, disgregazione di una sintassi come unico preludio al ritorno ad un ordine impossibile, lontano nel tempo quanto il vibrato “hendrixiano” di Foxy Lady, che ad un certo punto sembra comparire fra le polveri piriche del caos e del rumorismo più sfrenato. Spettro che si manifesta a tutti i convenuti, con il suo tocco incandescente.
6/10/2024
Marco Momi – Kinderszenen
Beat Furrer – Konzert
Bernd Alois Zimmerman – Sinfonie In Einem Satz
Teatro alle Tese
Tre composizioni, poco più di un’ora di musica, un viaggio che vede la contemporanea muoversi su un sentiero di restaurazione, nel quale la musica assoluta si fa “assolutista”, sovrana incontrastata, decisa a riappropriarsi dell’armonia senza però rinunciare alla sperimentazione. Un itinerario che parte da Marco Momi che affida la sua composizione ad un titolo di Schumann, in origine raccolta di brevi composizioni per pianoforte che nel delineare incantevoli “scene infantili” (questa la traduzione di Kinderszenen, nda) rincorrevano in musica la fascinazione che nostalgia e reminiscenza da sempre rievocano anche negli animi apparentemente più duri e scostanti. Un’appropriazione di significato che si riversa in una composizione per pianoforte, orchestra ed elementi elettronici. Un inizio nel nome della dissonanza, fra strumenti classici che si misurano con nastri, glitch, rumore bianco, pulsazioni elettroniche e suggestioni che rimandano al codice morse che per i Kraftwerk di Radio-Activity è diventato minaccioso marchio di fabbrica. Lavoro improntato ad un’oscillazione fra frammentarietà e magniloquenza, in cui l’idea di “impatto” si traduce letteralmente nelle percosse inflitte sulla cassa armonica di contrabbassi e violoncelli. Elettronica che si sposa con un prominente elemento fisico, mentre nastri che rievocano elementi naturali anche solo a livello onomatopeico affidano la fine della composizione ad uno sciabordio di acque.
Diverso invece l’approccio dialogico fra strumento solista e orchestra che definisce il Konzert di Beat Furrer. Protagonista indiscusso il violino che la giovane strumentista Noa Wildschut trasforma in un caleidoscopio di suoni, a partire da note talmente acute ed effimere da far pensare ad un theremin. Un botta e risposta serrato che si apre e chiude sul corpo caldo dello strumento solista, identità che si riflette e amplifica nell’orchestra, allo stesso tempo specchio e cassa di risonanza. Ritrova invece un equilibrio fra armonia e dodecafonia, la sinfonia di Zimmerman, superbamente interpretata dalla WDR Sinfonieorchester. Sapori di tardo romanticismo a stampo mahleriano che si intrecciano con Ligeti, Stockhausen e la scuola di Darmstadt, rivendicando l’importanza di affidarsi ad un tema. Magniloquenza, inquietudine, suspence per una formula che dà solo apparentemente l’impressione di disgregarsi, colonna sonora ideale di un colossal del brivido.
Outro – Listening/Hearing – sound exhibition
AA.VV.
Arsenale – Sala d’Armi – E
26/09 – 10/10 2024
Uno spazio privilegiato e speciale, allestimento, luogo d’accoglienza ed incontro fra l’ascoltatore e la musica, nel quale autore ed esecutore sembrano fare un passo indietro, fantasmi lontani di cui resta solo una flebile traccia ectoplasmatica. Una mostra sonora che alla fine di questo viaggio è bene approfondire, almeno un poco, per dare voce anche ad alcune delle opere che l’hanno resa un’esperienza realmente immersiva, riflessione sull’abisso che separa ascolto distratto,
intermittente, perso nel chiacchiericcio (perché sono in molti a non sopportare il peso del slienzio, persino ad una mostra “sonora”) e ascolto attivo, ricettivo, rigenerativo. Una mostra per ripensare le composizioni di dodici autori (fra cui anche Iannis Xenakis e Alvin Curran) in termini di spazializzazione multicanale atta a garantire un’esperienza “altra”, di fatto non esclusivamente acustica ma anche visiva, grazie al supporto del light design di Theresa Baumgartner, contraltare luminoso straordinariamente evocativo. Sette ore, nel complesso, inaugurate da Piano Space di Dmitri Kourliandski, in cui il già citato disklavier mette in scena il canto di frantumazione sonora di un precedente lavoro del suo stesso autore. Eseguita da un algoritmo direttamente settato sullo strumento, questa pièce per “pianoforte fantasma” esegue una partitura memore dell’Eno di Music For Airports anche se molto più dilatata e minimale. Note basse, lievi, acute, che lasciano il posto al genio sregolatissimo di John Zorn, che propone una spazializzazione multicanale di un inedito Hermetic Organ: non quello realizzato lo scorso anno presso il conservatorio Benedetto Marcello ma una versione multicanale talmente ermetica da non essere di fatto mai esistita così come viene proposta: squisitissimo cadavere assemblato da due distinte performance avvenute nello stesso luogo ma in tempi diversi (s-Hertogenbosch, nei Paesi Bassi, nda).
Tutto vibra, come un subwoofer di sottofondo, un basso continuo che sembra modellare le onde di sabbia proiettate sul suolo dal light show cucito su misura da Baumgartner. Organo come oceano sonoro carico di inquietudine e tensione grandguignolesca, madeleine marcita sul fondo di una bara che rievoca dall’aldilà lo spettro del suo precedente doppelgänger veneziano. Minuti che diventano ore di cui si perde in realtà il conto se ci si abbandona veramente all’ascolto, che in Travelling Voices di Christina Kubisch si riconnette alle sperimentazioni di Pan Daijing; un’altra opera in cui la voce viene posta al centro di una serie di sovrapposizioni e stratificazioni suggestive, raccolte però in questo caso durante una serie di performance registrate alla Cappella Marciana, incentrate sulla musica corale rinascimentale. Una fra le esperienze più suggestive di questa edizione della Biennale Musica, forse non “assoluta” nel senso di esperienza musicale che basta a sé stessa ma sicuramente assolutizzante e carica di fascino, grazie ad uno spettacolo visivo che sembra invitare il pubblico a prendere parte ad una cerimonia notturna, vero e proprio sabba sonoro consumato alla candida luce di sinuose (e artificiali) geometrie lunari. Un’esperienza che fa il paio (per concludere) con Volvelle, installazione di Natasha Barrett ispirata a strumenti anticamente usati per elaborare complicati calcoli astronomici, definire rotte di navigazione e sugellare la sacralità di pratiche magiche. Il sono come amuleto, archetipo effimero, strumento di divinazione o di orientamento sicuro, in un universo nel quale, senza musica, non possiamo che sentirci spaesati.
