Luca Doldi ha incontrato Stefano Pilia in occasione dell’uscita del nuovo Lacinia, nostro disco del mese di marzo
di Luca Doldi
Stefano Pilia è un artista che negli ultimi 20 anni ha attraversato la musica italiana e internazionale con un percorso rigoroso, fatto di sperimentazione, collaborazioni, ma anche di contributi di altissimo livello a band molto conosciute, che fanno parte della nostra vita e della storia di Rumore. Un percorso che, partendo da un uso a 360 gradi della chitarra si è mosso dall’elettronica, ambient e drone in modo particolare, passando per il rock e l’indie, fino ad arrivare con gli ultimi due dischi a toccare un immaginario che andrebbe incasellato in quella macro-categoria chiamata “classica contemporanea”, anche se in realtà è molto di più.
Laureato in contrabbasso classico, musica elettroacustica e fisica a Bologna 24 anni fa, Pilia non è solo un musicista, è un compositore con una cultura sconfinata, sia nel campo della musica che in quello matematico-filosofico, un bagaglio di conoscenze al quale attinge a piene mani per realizzare i suoi brani, che non sono solo musica, ma contengono una poetica elaborata, un sottotesto di significati che indagano tematiche profonde.
Il suo ultimo disco, Lacinia (disco del mese su Rumore di marzo), è forse il culmine di questo percorso e il suo lavoro più complesso e strutturato, denso di significati e di ricerca matematica applicata alla musica. 
Fra le esperienze di qualche anno fa con gli Zu e gli In Zaire e questo tuo ultimo lavoro c’è davvero un abisso. Cosa c’è in comune fra queste realtà e il lavoro che hai fatto con Lacinia e qual è invece la differenza più grande (oltre al genere musicale naturalmente)?
“L’elemento comune è che in entrambi i casi si fa o si è fatta musica che ci stava a cuore e che è scaturita come naturale conseguenza di contesti e intenzioni comuni. Il mio lavoro in solo ha dietro una poetica che è maturata nell’arco di oltre 20 anni ormai, mentre per quanto riguarda una band si parla più un pezzo di vita e di percorso che si è svolto assieme e in cui converge la vita di tutti quelli che vi appartengono”.
Pur essendo stato coinvolto in varie band durante la tua carriera, il tuo nome non è riconducibile a un’unica significativa esperienza, questa tua indipendenza è un aspetto peculiare se si pensa che in Italia moltissimi artisti solisti soprattutto in ambito indie/rock arrivano da band più o meno conosciute, è una tua scelta consapevole oppure è più una questione casuale di successione di eventi?
“Io credo siano un po’ entrambe le cose. Ho contribuito a far nascere alcuni progetti e a farli crescere, di altri sono e sono stato parte o ospite per un periodo, altre cose sono capitate e le ho accettate e attraversate cercando di imparare qualcosa e di fare del mio meglio contribuendo. La vita in generale è anche così: alcune cose si scelgono ed altre semplicemente capitano, anche in virtù del fatto che più fai delle scelte più ti ritrovi in una dinamica di relazioni che apre delle vie e ne esclude altre. Attorno alla fine dei primi duemila stavo forse per spostarmi a Berlino, come molti miei colleghi – anche per ricongiungermi con Valerio Tricoli e Claudio Rocchetti dei 3/4HadBeenElminated -, ma è iniziato il percorso con i Massimo Volume e così ho deciso di rimanere qui. Il mio percorso sarebbe forse stato diverso e meno apparentemente dispersivo o variegato? Chissà forse. A volte mi vengono ovviamente dubbi sulle scelte che ho fatto ma in definitiva ne sono anche sempre orgoglioso. I Massimo Volume erano una band che amavo e che amo e ho avuto la fortuna di partecipare e contribuire al loro ritorno, abbiamo fatto assieme, a otto mani, anima e corpo, due dischi e diversi tour. Mi sento sempre grato, unito e vicino a loro”.
Invece dall’esperienza in band/musicisti importanti e contesti strutturati, come i già citati Massimo Volume, gli Afterhours, o con Mike Watt e Rokia Traoré, cosa ti sei portato dietro? Nel senso, in questo tuo percorso che ha portato a Lacinia, c’è anche un po’ di ispirazione o di confronto artistico con questi musicisti che poi ti ha aiutato a comporre e realizzare un lavoro così complesso?
“Da tutt* ho imparato qualcosa credo. Molto semplicemente, grazie a tutte queste esperienze, ho imparato a fare questo lavoro, a stare sul palco, a stare in tour, a lavorare in studio e a lavorare con gli altri, soprattutto a mettersi al servizio del progetto e sempre prima di tutto al servizio della musica. “I come to play” dice Iggy, frase che Mike mi ricorda sempre. Da Mike ho imparato tanto sul piano delle intenzioni, della volontà, del sacrificio, dell’importanza politica e anche etica dell’arte e sul senso di responsabilità ad essa relativo. Questo sicuramente mi ha sempre dato l’ispirazione per portare avanti anche il “mio” discorso e la mia poetica. Mike è come un fratello maggiore ed un riferimento sempre presente. Il Sogno del Marinaio, assieme ad Andrea Belfi prima e a Paolo Mongardi ora, è stata sempre un’avventura inaspettata, coraggiosa e significativa: un progetto che portiamo avanti dal 2009. Apparentemente forse è distante in termini di “stile” e “linguaggio” da quello che faccio in solo ma sento, sotto l’epidermide, quante intenzioni in comune ci siano. Uno dei complimenti più belli che abbia mai ricevuto e che mi ha donato la consapevolezza di aver probabilmente imparato qualcosa in tutti questi anni è arrivato da Tony Allen che durante una prova londinese mi disse: ‘I do not know who you are but i can feel you are like me… you play to serve the tune, i want to play with you… take my number’. Ci siamo scambiati i numeri di telefono e poi qualche mese dopo purtroppo è mancato. Non so se sarebbe mai veramente successo… son quelle cose che a volte si dicono forse un po’ sull’onda di entusiasmo del momento , ma quelle parole cosi out of the blue mi hanno regalato, in quel momento, fiducia. E forse tutte queste esperienze mi hanno in definitiva dato e lasciato soprattutto un po’ più di fiducia in me stesso. You have to play to serve the tune: questo è il punto centrale”.
La mia impressione è che in Spiralis Aurea ci sia ancora una componente del tuo background ambient/sperimentale, che si avverte nella stratificazione dei layer (mi viene in mente Crux, o le tre variazioni di Codex), invece con Lacinia sembra che ti sia spinto verso qualcosa di nuovo.
“I due lavori sono molto in continuità l’uno con l’altro per poetica, metodologia, scelte esecutive e realizzative. Entrambe si basano su principio e relazioni numeriche. Sono opere “logiche” nel senso etimologico del termine, cioè che derivano dal logos inteso proprio come rapporto numerico. Anche in termini timbrici sento molta vicinanza: un brano come Nova di Lacinia è molto vicino a Crux di Spiralis ad esempio e viceversa brani come Imago o Hannah sono molto vicini a certi Plectere di Lacinia“.
Però in Lacinia i layer quasi scompaiono. Ci sono continui movimenti sia nella melodia principale che in tutti gli altri elementi, anzi il concetto di melodia principale sembra quasi scomparire del tutto. Sono diversi movimenti che si intersecano, cosa che poi ritorna nel titolo appunto (gli intrecci del merletto).
“È vero che complessivamente ci sono tratti melodici più evidenti ma anche persistenti, presenti, intrecciati e annodati – i plectere appunto si basano su questa idea di intreccio – e questo è dovuto a mio avviso alla presenza di una maggiore ricorsività di certi elementi tra brano e brano ed anche al fatto che una certa quantità di brani lavorano principalmente su tre voci invece che su quattro. Oltretutto mentre spesso in Spiralis, per la maggiore, due voci procedono sempre per inflazione e deflazione ed altre due contrappuntano attorno, in Lacinia le voci svolgono spesso tutte entrambe le funzioni. Lacinia poi, a differenza di Spiralis che è più una collezione, è pensato anche con un’idea formale precisa nella sequenza dei brani. La sequenza stessa rappresenta infatti degli aspetti formali del rapporto 3:1 proprio anche della macro forma del brano Lacinia Off Axis, e a loro volta i brani stessi ripropongono spesso dall’uno all’altro variazioni degli stessi elementi. Principalmente Spiralis Aurea lavora attorno ad architetture che hanno come parametri costruttivi la serie di Fibonacci -la serie che approssima la spirale aurea- . Mentre su Lacinia ho usato anche altre funzioni con proprietà di auto-similarità. Il merletto di Koch ad esempio -la prima curva frattale individuata dal matematico svedese da cui prende il nome- è il principio dietro alle composizioni di Lacinia Off Axis e In Axis. I plectere invece si basano su un intreccio delle voci basato su uno scambio di informazione tra loro e su un’alternanza di rotazione attorno a dei condivisi gruppi/accordi permutanti”.
Lavori molto anche con le dissonanze senza però arrivare mai a “strappare” melodia e armonia, senza mai sconfinare nel rumore. È un elemento molto distintivo delle tue composizioni, esprime uno stato d’animo? Una sorta di inquietudine interiore o una declinazione di qualcosa che accade intorno a te?
“Mi piace molto la percezione della dissonanza nella consonanza, cioè di quelle dissonanze che gravitano attorno o all’interno di un impianto tonale. Perché evocano una tensione continua disattendendo la classica risoluzione ma sempre riferendosi ad un senso armonico unitario e che sempre si riferisce all’unità tonale . Per questo ho scelto di lavorare all’interno di un sistema modale e tonale. Questi stessi principi prima della loro traduzione in questo sistema potrebbero essere applicati in altri sistemi armonici appunto. Sopratutto attraverso la serie armonica e la via verso intonazioni “naturali” potrebbe portarmi ad ulteriori sviluppi o possibilità di declinazione di questi materiali”.
Quali sono, se ci sono, gli altri temi che hai voluto affrontare con Lacinia?
“Come sottotesto che percorre il lavoro c’è l’idea di percepirsi e di sentirsi globalmente alla fine di un’era. Siamo in un passaggio molto fragile e instabile. è certamente un tempo buio. Su un piano meta-narrativo ci sono dei brani il cui titolo è rivolto dichiaratamente a degli elementi naturali appunto (Arborea, Maris Stella, Sidereus) a delle stagioni di passaggio (Veris e Cadux). Hillman in una delle sue ultime conversazioni con la sua traduttrice italiana racconta dei mosaici di Galla Placidia, realizzati sul calare dell’Impero Romano d’Occidente, della presenza dei blu e dei verde in quei mosaici come evidente testimonianza simbolica della necessità dell’anima dell’artista di evocare gli elementi naturali e quindi rivolgersi all’ “anima mundi” in un tempo di incertezza in cui stanno crollando appunto i paradigmi sociali e culturali. Diventa appunto un’evocazione di elementi protettori e universali di fronte all’avvento della fine di un’era, intesa appunto come passaggio critico e incerto. Anche Eve, che è un dichiarato omaggio alla musica di Part, con il testo di Katherine Mansfield cantato e adattato da Alice Norma Lombardi ed Ere un dichiarato omaggio a Bach in particolare al Erbarme Dich Mein Gott del Vangelo Secondo Matteo di J.S.Bach, rappresentano, attraverso la presenza del testo, dei rimandi a questi concetti”.
Con un percorso musicale variegato come il tuo ogni nuovo lavoro è inevitabilmente carico delle influenze più disparate, anche molto diverse fra loro. Io ci ho sentito qualcosa di Steve Reich (nella struttura architettonica e nelle microvariazioni del tessuto sonoro) e William Basinsky (nella reiterazione dei pattern), oltre ad Arvo Part, ma chiaramente ognuno poi filtra a seconda del proprio background. Qual è stato il tuo punto di partenza, a chi o cosa hai guardato per costruire questo grande impianto sonoro?
“I nomi che indichi sono certamente importanti, è tutta musica che amo, i riferimenti però non sono solo musicali: sono stati ad esempio molto importanti le letture di “scolpire il tempo” di Tarkovsky o “Attesa di Dio”, “l’Ombra e la Grazia” e ancora più recentemente “la Rivelazione Greca” di Simone Weil. In generale quello a cui “guardavo” e che prima di tutto cercavo era sempre la costruzione formale, la necessità di lavorare e di interrogarmi in quella direzione e di essere il più coerente possibile nell’articolare tutto il discorso”.
Porterai in giro questo disco con ensemble diversi, cambiando anche completamente l’impianto strumentale dei brani rispetto al disco (come hai fatto con il precedente). Come stabilisci qual è la veste giusta per fissare un brano su disco?
“Come già per Spiralis, lo abbiamo adattato in trio con Mattia Cipolli e Giuseppe Franchellucci ai violoncelli, in tre anteprime per la rassegna Suner di Arci e della Regione Emilia Romagna che hanno anche sostenuto la produzione di questo lavoro. L’ho presentato e lo presenterò in solo in una forma ibrida per chitarra ed elettronica e spero presto anche in trio o quartetto con Alessandra Novaga ed Adrian Utley. Mattia, Giuseppe, Alessandra ed Adrian sono stati fondamentali per riadattare e riproporre questa musica dal vivo. Non sarebbe stato possibile senza la loro presenza e il loro talento. Per quanto riguarda la realizzazione discografica dipende, alcuni materiali mi ispirano una particolare declinazione prediletta e cosi scelgo. Mi piace anche l’idea di coinvolgere musiciste e musicisti ai quali mi sento vicino per affinità o con i quali vi è una certa prossimità. Tendenzialmente mi piace usare degli strumenti il cui suono sia molto riconoscibile per non aggiungere ulteriore mistero rispetto alle sorgenti sonore. Mi interessa portare l’attenzione sulla relazione tra le voci . Talvolta ci sono anche delle esigenze di emissione che dirigono le scelte, ad esempio gli archi o i synth per i glissandi, l’organo per un certo tipo di continuità e sostegno”.
Se dovessi dare un unico genere di appartenenza a questo disco, lo identificherei come musica classica, o meglio con quel contenitore chiamato “classica contemporanea”, sei d’accordo?
“Nella musica di questi ultimi due dischi ci sono echi di musica antica e di certa musica contemporanea ma non nello specifico di musica classica – perché in genere si intende con quel termine quella musica che da dopo il Barocco arriva fino al Romanticismo. Se invece parliamo di quell’etichetta che cade sotto la voce ‘new contemporary classic’, in effetti si potrebbe etichettare un po’ cosi… Ma queste ‘scatole’ sono sempre molto riduttive ed imprecise. L’idea stessa di identificare con la parola ‘musica classica’ qualcosa tra barocco e romanticismo è proprio fuorviante”.
Quindi cos’è la musica classica a questo punto?
“Beh, la musica classica si riferisce certamente nello specifico a quel momento storico, ma è una definizione estremamente fuorviante, perché la classicità in letteratura è tutt’altra cosa”.
Non sei proprio d’accordo con la definizione di musica classica.
“No, la trovo proprio sbagliata, perché in realtà non corrisponde. Quando parliamo del periodo classico, in realtà in arte, in letteratura, ci si riferisce all’età ellenica e quella romanica. Quindi non si capisce perché in musica debba essere diverso. Lo si fa probabilmente perché la notazione musicale inizia sostanzialmente dal tardo barocco. Credo che sia un po’ questo il motivo. Poi in generale le categorie sono sempre abbastanza fuorvianti”.
Sì, è sempre un modo un po’ tranchant di categorizzare la musica, ma serve poi a far capire a chi chi legge o a chi ascolta, più o meno dove si va a parare.
“Vero, ma poi secondo me è anche un termine che con il tempo si è riferito sempre di più a delle scelte timbriche contestuali, strumentali. Infatti la definizione di new contemporary classic viene da lì, anche se poi molte volte come tipo di scrittura non c’entra molto, o perlomeno c’è più un’assonanza timbrica e strumentale che stilistica”.
È un contenitore che prende veramente una quantità infinita di cose. Si va dal pianista puro, a un certo tipo di elettronica applicata a suoni tipici della classica, dal minimalismo fino alla sperimentazione sonora, per cui poi ovviamente diventa un po’ tutto e niente diciamo.
“Esatto, di contro invece, nel rock, nell’hardcore, in quel contenitore lì, hai 3800 sottogeneri, che se poi vai a sentire sembrano tutti un po’ la stessa cosa, solo un po’ più di sale qui, un po’ più di pepe là”.
Ricollegandoci al rock, la chitarra alla fine è uno strumento che ritorna sempre in varie forme nella tua storia musicale, ha un po’ plasmato un’idea di come deve essere la tua musica, e ha determinato anche in qualche modo l’arrivo verso questi suoni?
“Assolutamente sì. Ci sono registri ma anche tensioni armonico melodiche che ho iniziato intuitivamente a cercare sullo strumento, ma che poi non riuscivo più a gestire in quel modo. Ci sono delle cose che si ritrovano: il sapore di certi intervalli sicuramente è nato da quello. Un certo tipo di dissonanza consonante è proprio una cosa che ho cercato sulla chitarra per tanto tempo, senza riuscire veramente a geometrizzarla, se non fino a quando ho un po’ lasciato lo strumento e ho iniziato a scrivere direttamente su una mappa che mi permettesse di tenere d’occhio questo movimento.
Ma non solo questo, anche sulle possibilità timbriche o di emissione del suono, certamente lo studio sulla chitarra è stato per me fondamentale. Sicuramente questo c’è. Però nel suonare uno strumento, l’idea di costruzione di un disegno più grande è difficile da visualizzare, perché poi tendi molto ad essere legato a gesti che conosci, a certi suoni. È una cosa che se da un lato è un vocabolario che hai, che padroneggi, dall’altro è anche un limite dal quale è difficile staccarsi”.
Anche il manico della chitarra con la sua divisione delle note influisce? Ti porta a un certo tipo di pensiero nel modo in cui poi ti approcci alla diteggiatura?
“Assolutamente. Ma non solo questo, anche delle pratiche estese: lavorare coi glissandi, con l’e-bow insieme a uno slide e molto altro, ci sono delle idee che derivano da quelle metodologie. Anche nel rock, quando trovi un riff, o un tema, lo trovi proprio perché c’è anche una manualità che ti porta in quella direzione e la segui. Non segui solo l’idea musicale ma segui i gesti, e quindi a volte per trovare altre vie bisogna staccarsi”.
Quindi ti sei approcciato alla musica da un punto di vista più distaccato, o meglio più ampio forse.
“Sì, forse l’espressione che mi verrebbe da dire è formalmente più rigoroso, ecco, a livello formale più rigoroso, nei termini di quella che è una relazione numerica”.
Da quello che mi hai scritto, da quello che stai dicendo adesso, in questi ultimi due lavori è come se la musica fosse arrivata alla fine di un processo, come se mettessi insieme dei temi filosofici applicati alla matematica e poi solo alla fine hai tradotto tutto in musica, è corretto?
“Sì, è così. È chiaro che poi ci sono delle esperienze musicali che comunque sono dei riferimenti. Molta musica rinascimentale ha dietro dei principi di questo tipo. Anche molto minimalismo contemporaneo. Però sì personalmente il lavoro è stato soprattutto più filosofico che musicale, in senso stretto”.
Hai lavorato proprio più su una tematica generale, una sorta di gabbia di lavoro.
“Su dei confini formali, diciamo su una su un’etica e un’estetica formale, precisa. C’è dietro anche un po’ un’idea Neoplatonica in qualche modo. Come ho già scritto Simone Weil ma anche Florenskij sono state delle letture per me molto importanti e c’è quest’idea della possibilità di contemplare l’infinito attraverso il finito, cioè attraverso le serie numeriche in qualche modo. Simone Weil dice che questo tipo di lavoro è anche una ricerca di equilibrio e di armonia tra spirito e natura. C’è l’idea che la composizione sia innanzitutto una pratica contemplativa e quindi anche il risultato musicale che ne deriva porti dei benefici in qualche modo. Mi fa sorridere questa cosa perché se penso al mio primo disco, che era un disco solo per chitarra, lavorava molto sulle tessiture e si chiamava In Memories. Alla fine comunque questo aspetto, chiamiamola terapia contemplativa, è un filo rosso che attraversa un po’ tutto quello che ho fatto, con approcci e angolazioni diverse”.
Cerchi proprio un approccio che ti porti del benessere.
“Sicuramente cerco di fare della musica che a me per primo piace ascoltare, questo è fuor di dubbio. Ma credo anche che non sia solo il mio benessere, ma quello che può essere un bene comune. C’è una ricerca di aspetti universali, che poi in qualche modo possono avere anche una ripercussione di tipo etico, sociale, politico. Non ho la pretesa che questo succeda veramente, ma la mia intenzione è di cercare questa cosa”.
Quindi c’è anche un’intenzione politica nella tua musica.
“Penso proprio di sì, penso che sia che ci sia. Io credo che l’arte possa e debba, svolgere un compito in questo senso. Ne sono convinto”.
Visto che stiamo parlando di relazione fra aspetti universali e personali, e si ricollega anche alla tua risposta sui temi affrontati con Lacinia, volevo tornare un attimo al merletto. Quando ho letto la descrizione del tuo disco, il pensiero del merletto mi ha riportato dritto alla mia infanzia, al merletto come decorazione tessile. Mi ha inoltre incuriosito molto questo rapporto fra l’aspetto matematico-filosofico del merletto e il suo aspetto materiale, che ha in qualche modo ha fatto parte della vita di tutti noi, delle nostre nonne/mamme, un qualcosa che un tempo si trovava in ogni casa.
“Anche a me affascina molto. Lo trovo anche un po’ vertiginoso il fatto che ci siano dei fenomeni, delle forme in natura che hanno dietro tutte un principio comune, di cui noi possiamo comprenderne il logos. Come se il principio di conoscenza fosse un principio percettivo interno, che riguarda non solo l’elaborazione cognitiva, ma deriva dall’equilibrio psicofisico, mentale dell’essere umano. Per me questo è stupefacente. E noi siamo circondati da questo. Anche gli oggetti che abbiamo attorno, è interessante vedere come in molti aspetti decorativi che noi pensiamo siano solo una decorazione estetica invece nascondono dentro principi di questo tipo, come a definire un confine. Anche nella stessa tradizione musulmana, ad esempio la divinità non viene rappresentata, ma è pieno di decorazioni, di arabeschi, che sono un po’ una rappresentazione di un confine che ci mette in relazione con questa parte che ha sempre a che fare con il logos, e quindi con la matematica, o comunque con concetti che riguardano la logica formale, la geometria. È forse una delle più grandi peculiarità dell’essere umano. Ma mi piace anche questa cosa che hai detto tu del merletto, l’idea di questi oggetti che fanno parte della nostra vita comune. Noi questi merletti li abbiamo visti sulle tovaglie, sulle coperte sotto le quali andavamo a dormire; quando guardi un merletto non è che pensi necessariamente al principio matematico che lo definisce, però lo sguardo verso quella forma ‘triggera’ una serie di cose, magari a livello inconscio. Ecco, non so se idealmente succede, ma a volte penso che sia così. Quindi anche l’esposizione ad una musica o comunque una forma d’arte che cerca poeticamente di lavorare attorno a certi principi va a toccare delle cose a livello inconscio”.
